Queridos Miluska y Joseph,
Hay #resonancias y #correspondencias en vuestra #obra y me pareció interesante #explorar cómo os acercáis a estos #materiales desde dos #géneros_diferentes, la #narrativa y la #crónica. Os oponéis a la #explotación del #mundo_natural como mera #mercancía y revindicáis una #mirada_nueva, pero a la vez #antiquísima, de los #pueblos_originarios en #Perú. Y lo hacéis utilizando como #oriente_histórico las experiencias de la #generación de vuestros #abuelos; historias de la #migración desde la #Amazonía, o la #costa o la #sierra, a #Lima y a la #pérdida de una #identidad. Aunque también indagáis en la aventura de forjar una #identidad_nueva en un lugar nuevo.
¿Es una casualidad que los dos os dediquéis a una misma área de interés o se trata de una tendencia generacional?
En la crónica, la incorporación de la persona que observa es una parte fundamental del texto, aunque describa el mundo real. La ficción permite una mirada interna, y el uso de la imaginación. Pienso en Montaigne y su noción de debris, la permanente actualidad de su ensayo “Caníbales”. Os pregunto si la manera en que abordáis estos temas ya no está provista de una mirada antropológica o etnográfica o de “exploración”, sino que más bien se trata de arqueología literaria, de una recomposición.
¿Creéis que en vuestra generación se reivindica a los pueblos originarios, pero desde el respeto y en seno de los propios pueblos?
MILUSKA BENAVIDES
Me ha servido últimamente
la metáfora de los “papeles rotos”
del Inca Garcilaso para pensar
la escritura a partir de fragmentos,
ecos y silencios heredados.
Podríamos considerar nuestro “archivo”
heredado como “papeles rotos”.
Por este “archivo” entiendo aquellos textos y silencios que trajeron los migrantes. En mi caso, la componen sobre todo relatos de un “allá”: el trabajo de la tierra, los Andes sur, la vida de las abuelas y mi madre, los relatos orales, saber leer los sueños, escuchar cierta música. En la ficción, recurrir a ese “archivo” es para mí la forma que considero necesaria para desandar el lenguaje de las narrativas oficiales. También reviso los procedimientos de las crónicas coloniales, indígenas y mestizas, que se produjeron precisamente en el violento desfase entre mundos y lenguajes. Guerras del interior, por ejemplo, indaga en la denominación “materia prima” como este desfase entre el lenguaje impuesto por el Estado y el mercado, y su verdadero carácter: el de una materia viva, cuya experiencia el texto se plantea recuperar.
JOSEPH ZÁRATE
Me dejaste pensando
en la frase que citaste,
la de los “papeles rotos”,
en cuáles son los míos.
Mi abuela materna nació en una comunidad kukama kukamiria y siendo muy chica migró a la capital para estudiar. Pronto supo que, para sobrevivir en una sociedad profundamente racista con los indígenas, debía volverse una “chica de ciudad”, tanto que llegó a sentir vergüenza de su origen. Gracias a mi trabajo como cronista pude recuperar esos papeles rotos, ocultos por la vergüenza familiar. Mientras viajaba por las selvas y montañas del Perú y escribía sobre los pueblos indígenas, su vínculo con la tierra, sin proponérmelo escribía también sobre el lugar de dónde vengo, sobre esa herencia que me constituye.
Siento que en tu trabajo hay fuertes resonancias de esa búsqueda también. Retratas con empatía la violencia del sistema representada por el extractivismo minero (una forma de pensar el progreso), y a la vez el impacto emocional que esto tiene en tus personajes, en los resquicios de su vida cotidiana y de sus afectos; un impacto que atraviesa generaciones hasta llegar a la nuestra: hijos y nietos de migrantes, que hoy -ya sea con las armas de la ficción o de la no ficción- se atreven a contar esos relatos históricamente marginados. Voces que nombran el mundo desde la periferia, ya no desde el centro.
Por eso, mientras te leía, me preguntaba también si, como a mí, nombrar esos asuntos humanos desde la literatura te ha revelado algún aspecto de ti misma o de tu familia que desconocías y que hoy son una veta a explorar en tu propia escritura.
MILUSKA BENAVIDES
Tu pregunta es crucial porque apunta a cómo una tecnología como la escritura puede producir además de sentido, identidad. En mi caso, el silencio de las generaciones precedentes y las ausencias han jugado un rol fundamental. Mis dos abuelas provienen de dos pueblos andinos; mi abuela paterna de los Andes centrales, mi abuela materna de los Andes Sur. Quizá la búsqueda de sentido en una ausencia, aunque un signo vivo en mi familia y en mí misma, haya sido motivación de muchas decisiones en mi escritura. Y quizá no lo asumía sino hasta esta pregunta. La ficción me ofrece un camino para la reconstrucción de ausencias, de esos saberes idos, y me permite hacerlo no a nivel personal, sino comunitario, en que se reconozcan diversas capas de historia.
En ese caso, la ficción no es una elección deliberada sino quizá mi posibilidad o el mejor mecanismo, para mí, de darle vida a esos materiales. Nuestro esfuerzo, a diferencia de la ciencia, no es dar respuestas, sino excavar, mostrar y conservar vivo, en la escritura, el mundo que se nos ha dado. En ese aspecto veo la ficción como arqueología viva.
En la narrativa veo una afiliación elemental con el “mito”: permite invocar una presencia del pasado en el presente. He allí el rol de la ficción de “animar”, en el sentido de dar vida, a objetos y experiencias que aparentemente están vacíos de sentido.
Un ejemplo de cómo la escritura no solo lee el presente sino produce un futuro es el caso de Arguedas. Me resulta más evidente ahora último que su obra no se dirigía, en sus propias palabras, a “los doctores”, sino a lectores futuros, y que hoy crean sus propias redes de escritura. Porque la escritura en nuestro país es cuestión de ser visibles, de existir. Arguedas es pionero en recoger en su poesía, escrita en quechua, la Lima transformada por las migraciones. En su novela póstuma, captura ese español en el proceso de hablarse desde el quechua. No como cuestión ornamental, como me recordaba una poeta peruana, sino como vehículo de una cosmovisión. Es etnógrafo para atender sus materiales y novelista en su capacidad de amalgamar en un texto su agonía, con los procesos de la migración, persistencia y aculturación. Pienso en su obra bajo la noción de precursores, también en la lógica de Borges, porque hizo posible la legibilidad de las escrituras pasadas y presentes, tanto de nosotros como de los escritores en lenguas originarias. Seguro también tienes en mente a otros precursores.
Por eso, también me pregunto por la relación de tu escritura con la historia. Suelo leer trabajos periodísticos o crónicas de aliento histórico como libros de historia. Y la ficción también tiene esa ambición, lateral, digamos. Los historiadores suelen esperar a veces años en armar una interpretación de la realidad. Los cronistas lo pueden hacer de inmediato.
JOSEPH ZÁRATE
En mi caso, yo como cronista nombro el mundo exterior ciñéndome a la rigurosidad de los hechos y cumpliendo el pacto de lectura propio de la no ficción: es decir, no inventar. Y también utilizando los recursos literarios para transmitir emociones, elaborar ideas, hacerme preguntas y, sobre todo, adentrarme en el mundo de las personas sobre las que escribo. Sigo, en cierto sentido, algo que Julio Ramón Ribeyro decía del acto de escribir sus cuentos: registrar la historia psicológica de una decisión humana.
Para mí, entonces, escribir crónica se trata de abrir una ventana hacia el mundo de otra persona, una realidad ajena a la mía. Y dejar esa ventana abierta para que el lector se asome desde la empatía. En mi trabajo he intentado registrar el mundo del ‘hombre pequeño’: de gente que, frente a los grandes poderes económicos y culturales, es aparentemente minúscula, pero que es extraordinaria en sus detalles y conflictos. Vidas que, como escribió Svetlana Alexiévich, no son fijadas por la Historia (con mayúscula), sino que desaparecen sin dejar huella. Tú y yo, me parece, somos herederos de ese mundo. En ese sentido, pienso que mi función de “contar” es más la de ser un historiador del presente que vivimos, pero también intentar ser -como dice de si misma la Nobel bielorrusa- un “historiador de las emociones”. En ese espacio es donde quisiera construir una voz y una mirada.
A propósito de las coincidencias de nuestras aproximaciones, de cómo la novela y crónica se vinculan entre sí, me acordaba que Vargas Llosa explicó alguna vez que la literatura de ficción en América Latina levantó cabeza en un momento en el que los discursos antropológicos y periodísticos no existían, o no estaban tan presentes como ahora. De ahí que le exigían a la literatura de ficción una carga de temas que no le correspondía necesariamente: la denuncia social, contar la miseria, señalar una injusticia. Los escritores de ficción escribían para revelar una zona conflictiva de la realidad, que es hoy, sobre todo, el trabajo de los periodistas. Pero creo que si, por ejemplo, Manuel Scorza o José María Arguedas hubieran conocido más del formato de la novela de no-ficción o de crónica la hubieran aprovechado para hablar de temas sociales. En ese momento tal vez -y corrígeme si me equivoco- no se les ocurrió esa posibilidad y escribieron Redoble por Rancas y El zorro de arriba y el zorro de abajo, respectivamente. Ambas novelas poderosas sobre el despojo y la agonía.
Creo que, ya a comienzos de la década del 2000, con la aparición de revistas especializadas en no ficción, la crónica latinoamericana contemporánea despegó aún más. Porque las historias, por más locales que pudieran ser, tocaban temas universales, hablaban de nuestra condición humana. En esa escuela -desde que cumplí 17, en un aula de San Marcos- comencé a formarme como escritor sin darme cuenta.
Pero bueno, aquí me detengo. Cuéntame, por favor, ¿cuál fue tu escuela de escritura? ¿qué fue lo que disparó en ti la urgencia de escribir?
MILUSKA BENAVIDES
Tus preguntas invitan a la reflexión sobre el acto de contar y su dimensión política. Me concentraré en nuestras circunstancias históricas compartidas y en tu reflexión sobre cómo escribimos en relación a otras narrativas.
El “hombre pequeño” vive en la historia que diseña con sus propias manos. ¿Por qué hoy interesa?, ¿qué existe en su circunstancia que motiva nuestros actos de contar? Son búsquedas, como has señalado en tu caso, de las emociones. Un referente es Svetlana Alexiévich, cuya obra es también un trabajo de arqueología. En mi caso particular, me interesan los vestigios de las cosmovisiones, en el sentido que encuentra en la microhistoria el historiador Carlo Ginzburg. Tanto ficción, crónica e historia comparten ese interés por lo humano en su versión de lo pequeño, que es realidad escala de una dimensión colectiva. Optamos por contar el “hombre pequeño” desde nuestra situación histórica, y esa es una postura. Y es paradójico porque no se nos educó para mirar “atrás”, adonde los abuelos, sino para ser occidentales. Aclaro sobre nuestra situación histórica porque parece redundante, pero en una sociedad como el Perú donde el discurso del mestizaje es un instrumento de asimilación y borramiento, definir una identidad es un gesto político.
Tanto ficción, crónica e historia
comparten ese interés por lo humano
en su versión de lo pequeño, que es realidad
escala de una dimensión colectiva.
Optamos por contar el ‘hombre pequeño’
desde nuestra situación histórica, y esa es una postura
Por esta razón suelo hablar del poder público del acto de contar, en cómo puede transformar. Esa fue, de alguna forma, su función social primigenia, en tanto mito. Se resiste a un uso, se escapa de la maniobra de quien incluso la crea. Siempre me ha sorprendido la capacidad movilizadora de contar historias, no tanto por la reacción interna o íntima del lector/oyente, sino por la capacidad de hacer que las personas cambien sus vidas, tal como lo veía Rilke –tras el consejo de Rodin de hacer y hacer–: como una transformación hacia la reafirmación vital. Por ello contar implica revelar nuestra versión de los hechos, y sobre todo, reafirmar lo acallado, lo anónimo. De allí la importancia de los materiales, estructuras y formas narrativas, que tejen las historias, lo `ilegible´ del “hombre pequeño” con esa macrohistoria que es el devenir humano. Cada nueva generación que accede a la escritura tendría que hacerlo.
Me hubiera gustado que podamos conversar más sobre las nuevas Limas, que se siguen gestando, un movimiento que ha contribuido a que podamos forjar identidades y preocupaciones específicas. He aprendido de tus respuestas no solo una visión del país, sino cómo se construyen las poéticas desde la crónica. No he podido responder sobre mi formación en la escritura. Quizá por el tiempo en que vivimos, he encontrado urgente responder sobre las narrativas “maestras” sobre las que tenemos que escribir. Solo podría contarte que me interesa trabajar en contar historias como las escuché de niña, historias de otras personas, como si no tuvieran autoría o como si llegaran desde lejos. Y ese “no saber” que busco contrasta mucho con lo que cuentas sobre la verificación de los hechos. De hecho, después de leerte y pensar en Svetlana Alexievich valdría la pena en mi caso estudiar la crónica moderna para indagar sus métodos, me parece fascinante.
Disculpen que haya tomado tanto pensar una respuesta. Esta semana ha sido tan difícil que no pude tener la mente despejada. He aprendido mucho de este proceso. Estoy segura, Joseph, que seguiremos conversando. Queda mucho aún de qué hablar.
Un abrazo,
Miluska
JOSEPH ZÁRATE
En mi caso, la crónica es política porque intenta, a través de una historia particular, dar cuenta de las relaciones de poder que existen en la trama de realidad que vivimos a diario, y que a veces no queremos mirar porque nos resulta incómodo.
Me acuerdo que, en octubre del año pasado, publiqué una pequeña historia en el New York Times sobre la pandemia en la Amazonía peruana, Durante la primera mitad de ese año, mientras millones de personas permanecíamos confinados en sus casas, aparentemente protegidos del virus, en la selva del Perú, ocurrieron catorce derrames de petróleo que contaminaron las chacras y el río de cientos de familias indígenas. Este hecho, por supuesto que sorprende e indigna, pues vemos como además de la falta de medicinas, de atención médica, estas naciones están a merced de cualquier enfermedad.
Me acuerdo que conversé
con un líder kichwa, llamado Elmer Hualinga,
un chico de nuestra edad que dedica su vida
a vigilar su territorio para detectar nuevos derrames.
Le pregunté si creía en que en algún momento
esta situación iba a cambiar para él y su pueblo.
Y me dijo:
“eso cambiará cuando la vida de un indigena
y un occidental valgan lo mismo”.
Esa frase me quedó resonando hasta ahora. Porque siento que esa desigualdad histórica no solo contamina nuestra política, nuestra economía, nuestros afectos, sino también lo que entendemos por literatura. ¿Me pregunto cómo sería mi escritura ahora si la lengua originaria de mi abuela se hubiera mantenido en mi casa? ¿Cómo sería mi escritura? ¿Cuántos relatos fundamentados en una tradición oral se han perdido porque no entraban en el canon literario? Cuando se pierde o muere una lengua mueren también un modo de mirar el mundo y de nombrarlo. Por eso me parece tan poderoso, Miluska, que estés estudiando quechua -¡espero seguir pronto tu ejemplo!- y que continúes construyendo tu literatura sobre esas bases, sobre esa búsqueda. Es algo que me anima y me hace entender la magnitud que una literatura consciente de sus orígenes. Allí está, pienso, el poder y la frescura de tu voz narrativa.
Tengo muchas ganas de leer tu novela una vez la termines. Espero que pronto podamos conversar en persona, con un café o una cerveza de por medio, cuando todo esto pase.
Un fuerte abrazo,
Joseph
Valerie Miles. Nacida en Estados Unidos y radicada en Barcelona, Valerie Miles es escritora, editora, y traductora. Dirige Granta en español desde 2003 y fundó la colección de clásicos contemporáneos en español de The New York Review of Books durante su periodo como subdirectora de Alfaguara. Es colaboradora de The New Yorker, The New York Times, El País, The Paris Review, y Fellow del Fondo Nacional de las Artes de Estados Unidos, por su traducción de Crematorio de Rafael Chirbes. Fue comisaria de la exposición Archivo Bolaño, 1977-2003, con el equipo del CCCB de Barcelona, fruto de una larga investigación en los archivos privados del escritor. Su primer libro, Mil bosques en una bellota, fue publicado con el título A Thousand Forests in One Acorn en inglés.
Miluska Benavides. (Lima, Perú, 1986). Publicó el libro de cuentos, La caza espiritual (2015) en Celacanto. Como traductora se especializa en poesía. Publicó la traducción de Una temporada en el infierno, de Arthur Rimbaud, en 2012. Después de vivir seis años en Boulder, Colorado, volvió a Lima, donde se entrena en la observación de las aves y el litoral. Es doctora en literatura latinoamericana y trabaja como docente. Su nueva novela, Hechos, saldrá el próximo año. También se reedita este año La caza espiritual.
Joseph Zárate. (Lima, Perú, 1986). Es periodista y editor. Recibió el Premio Gabriel García Márquez en 2018 y el Premio Ortega y Gasset en 2016. Se ha desempeñado como subeditor de las revistas Etiqueta Negra y Etiqueta Verde, y obtuvo la Beca Ochberg 2018 del Dart Center de Periodismo y Trauma por la Universidad de Columbia en Nueva York. Su primer libro, Guerras del interior -traducido al italiano, inglés y polaco- fue nombrado entre los mejores libros de no ficción de 2018 por el New York Times en Español y por Deutsche Welle.
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